歌仔戲《邵江海》選段“六月雪”。歌仔戲以流傳在福建、臺灣的閩南民間音樂“歌仔”為基礎，吸收車鼓、采茶等閩南民間歌舞形成并發展。它是我國三百多個地方戲曲劇種中，唯一根在大陸而形成于臺灣，由海峽兩岸人民共同創作和培育的地方劇種。
白字戲《金葉菊》選段“陷驛”。白字戲是一個多聲腔的古老稀有劇種，盛行于惠海陸、潮汕和港澳等閩南語系地域。
沒有觀眾，就沒有戲劇。
諸多閩南語系劇種不可謂內容不豐富，表演樣式不可謂不匠心獨具，藝術之美更是動人心魄，然而，除了個別地區的個別劇種發展得較為繁榮之外（如臺灣的歌仔戲），其余的基本上都面臨生存空間狹小，難以吸引年輕觀眾等頗多困境。這些劇種的發展前景，引起民間和學界的普遍關注。
臺北木偶劇團帶來布袋戲《奇遇良緣》選段，細膩、精致的表演給人以與傳統木偶戲完全不同的視覺感受；廈門歌仔戲團獻上的《邵江海》選段“六月雪”，女主角一襲白衣連著白色的水袖，加上悲切的配樂，一出場一舉手就營造出哀怨的氛圍；泉州市木偶劇團的提線木偶戲《小沙彌下山》片段，更是把“小沙彌”跌跌撞撞，吃盡苦頭的精妙步態表演得活潑詼諧，叫人嘆為觀止……11月28日晚在省歌舞劇院舉辦的“閩南語系劇種戲曲集錦展演”，著實讓椰城的觀眾大飽眼福。
諸多閩南語系劇種不可謂內容不豐富，表演樣式不可謂不匠心獨具，藝術之美更是動人心魄，然而，除了個別地區的個別劇種發展得較為繁榮之外（如臺灣的歌仔戲），其余的基本上都面臨生存空間狹小，難以吸引年輕觀眾等頗多困境。這些劇種的生存和前景，已經引起民間和學界的普遍關注。
拿什么來吸引年輕人？
在“閩南語系劇種研討活動”期間，臺灣戲曲學院副校長、政治大學中國文學系教授蔡欣欣曾向與會代表展示了這樣一段視頻：臺灣明華園歌仔戲團的“奇炫”《白蛇傳》演出現場，幾千名觀眾身穿雨衣凝神觀看。原來，為了制造逼真的效果，“水漫金山”一場以飄揚的白布表現洪水，上空則通過灑水來表示大雨滂沱，同時輔以玄幻的藍、綠等顏色的光柱，場面效果如夢如真，極其震撼。
“臺灣的戲曲在表演形式上做了很多嘗試和創新，譬如臺北木偶劇團在《秦瓊倒銅旗》中，就有人偶同臺演出的、跨界結合的創意。形式的創新吸引了年輕一代走進劇場，接受舞臺戲劇的表現方式。”蔡欣欣對記者說。
沒有觀眾，就沒有戲劇。并不是所有劇種都像臺灣歌仔戲這么幸運，瓊劇等其他閩南語系劇種就面臨著觀眾后繼無人的窘境。
海南省戲劇家協會理事謝成駒多年調查發現，瓊劇的市場主要在民間的“公期”（即廟會）和鄉村的“民俗喜慶”活動中，瓊劇觀眾中約90%為中老年人，且絕大多數為農村觀眾。盡管生長在鄉下的海南年輕人在小時候都去過“公期”劇場，但鮮有人完整地看過一臺戲，原因是他們不是主動前往，而是被父母帶去的，多數孩子到劇場也是為了好玩，不是為了看戲。
在近年電視和電影作品充斥娛樂市場的情況下，海南年輕人的眼球更是很難落在瓊劇身上，除非有一些特別的和現代的元素加入瓊劇當中，就像臺灣的歌仔戲一樣，否則很難吸引年輕人。
據蔡欣欣教授介紹，臺灣的劇團都是民營性質的，創作和演出不受政府管制，也沒有“主旋律”的說法，戲劇市場有一個自由、寬松的環境；而且，劇團是家族式的，但完全按商業規律運作，像明華園，不但進行企業化行銷，而且家族中有新人參與管理，這就不難找準年輕人的審美需求。
臺灣戲劇的生存經驗，或許可以成為其他劇種的“他山之石”。
臺北布袋戲《奇遇良緣》。
創新不等于拋棄傳統
“臺灣的劇種怎么看待尊重傳統和改革創新問題？”記者問蔡欣欣。
“傳統和創新是兩個相對的概念，每個劇種都要與時俱進，都要面臨變與不變的抉擇。可是，每一個劇種都有自己的個性與核心美學，都有各自的角色行當和聲腔語言，這些是不能變的；而表演的程式、藝術美學的表現方式（或虛擬、或寫實、或寫意），都是可變和可創新的。”蔡欣欣說，“歌仔戲和布袋戲在變與不變之間拿捏得很好，所以在臺灣的眾多劇種中，它們的生命力是最強的。”
國家一級編劇、福建泉州市木偶劇團團長王景賢對戲劇的創新問題也有一番見地。他不無憂慮地告訴記者，從上個世紀80年代至今，中國戲劇存在嚴重的趨同現象，大家都朝著一個方向前進，走得太久、太快，因此走得太遠了，以為把戲改得越新越好，結果都朝著西方的“話劇”方向靠攏。
“全球化需要多元化，需要不趨同。當別人都一個勁趨同時，你停下來，就保住了傳統，這需要強烈的自我保護意識，因為趨同性是與非遺保護的精神相違背的。今天我們才醒悟，連外國人都重視的東西，我們反而丟了。”王景賢認為，“什么叫創新？有時候退一步，或原地不動，清醒地堅守傳統也能體現出‘新’來，只是堅守要能面對孤獨和壓力。”
王景賢當泉州木偶劇團團長已是第二十個年頭了，這些年他帶領整個團隊，一直固守傳統，實屬不易。
好戲不一定要大制作
針對時下國內評獎成風的弊病，泉州市地方戲曲研究社社長、泉州市文化局原局長鄭國權毫不客氣地在會上痛斥：“花費一筆巨資，拉起一班人馬，編排一部戲，就為了參加評獎，獲獎后就基本不再演了，因為演職員太多，演一場費用驚人，老百姓請不起，也就看不到。如此好大喜功，于人于戲，都無益處！”
鄭國權通過研究，發現古時候戲班子的生存秘密不在人多，而在于演員的水平。比如，梨園戲中有“小梨園”之稱的“七子班”，只有7名演員；高甲戲原名“九角戲”（閩南語諧音訛變而來），顧名思義，僅需9名演員，但現在至少也要30人；有些戲班則是夫妻檔，只有兩人。
“那時候的戲班，人數這么少，有人要輪番化妝，一人演多個角色，很緊張，很緊湊，沒有大團隊、大制作，但照樣把戲演得催人淚下，或讓觀眾捧腹大笑。”鄭國權說。
閩南劇種薪火如何傳
閩南語系劇種普遍存在經費緊缺和缺少人才（包括編劇、導演、演員、燈光、舞美）等難處，如何讓這些地方劇種薪火相傳顯得非常迫切。
就培養人才而言，臺灣的做法是：遴選傳統藝術藝師，表彰肯定其藝術成就，制訂“收徒傳藝”計劃以薪傳、保存技藝，通過行政手段公布《中小學九年一貫課程暫行綱要》，通令在各中小學的人文與藝術學習領域中，加入對傳統藝術、鄉土戲曲的介紹與學習。
以歌仔戲為例。1994年，臺灣成立了“國立復興劇藝實驗學校”，設立歌仔戲科，歌仔戲首度進入學校教育體系，2006年，該校升格改制為“國立臺灣戲曲學院”，歌仔戲學系從國中、高職到學院，實行“十年一貫”系統化學程規劃。
“藝師”作為薪傳藝術本體與維系文化命脈的“無形文化資產”代表人，面向“民間職業戲班”、“業余子弟社團”，通過學校教育體系和社會推廣活動等多重渠道，或經由口傳心授與言傳身教，或借助書面教材與影音數據，或通過反復演練與舞臺實踐等途徑，根據專業藝生傳承人、藝術通才扎根和藝文人口培養等不同定位傳授技藝。
對于習藝者，不只是單純復制技術，更需用心體悟藝師的創作思維、民間智慧、生命態度和藝術情感，演藝才能得以代代相傳。
在創作和演出方面，新加坡亞太演藝研究中心主任蔡曙鵬認為，最重要的還是要保證創作與演出的質量，傳承傳統戲曲的精華，創造觀眾喜聞樂見，反映時代心聲的藝術精品。
36cfc486-ae32-4d43-9dd1-7a8c3e80910e.jpg)
ae5f1ffd-ab12-430d-b30c-c916a0cf4493.jpg)
